باید پرتقال بود

- خیلی سرده.

چشم‌هاش سرخ بود. سعی کرد کلاهش رو روی سرش بکشه. کلاهی نداشت. از اول هم نداشت.

- انگشتام حس ندارن.

کاپشن رو روی خودش کشید. فایده‌ای نداشت.

- جایی نریا. ازشون میترسم. از چشاشون خون می‌چکه.

پیچیدیم. سر پیچ‌ها بیشتر می‌ترسید. دست‌هاش رو مشت کرده بود و روی سرش گذاشته بود.

- نباید می‌کشیدم. چن وقت پیش رفیقم خیال کرد که یه پرتقالِ بالدار شده و از پنجره پرید.

حافظش هنوز کار می‌کرد.

- اما نمیشه. نتوستم. بدون این خیلی سخت میشه. نشدنیه.

گریه می‌کرد.

- میخان من رو با خودشون ببرن. نذار. باشه؟ نمی‌خوام بپرم.

بیرون رو نگاه می‌کرد. تاریک بود.

- بالشون رو می‌بینی؟

به شیشه زل زده بود.

- سردشون شده.

می‌لرزید.

- پرتقال‌ها رو میگما.

تصویر خودش رو توی شیشه دید. بهتش زد. سرش رو چرخوند.

- چ..چ...چشات. از چشات خون میاد.

یک فل‌کَ‌لُر

دیشب که بارون اومد

یارم لب بون اومد

رفتم لبش ببوسم

نازک بود و خون اومد

خونش چکید تو باغچه

یه دسته گل در اومد

رفتم گلش بچینم

پرپر شد و ور اومد

رفتم پرپر بگیرم

کفتر شد و هوا رفت

رفتم کفتر بگیرم

آهو شد و صحرا رفت

رفتم آهو بگیرم

ماهی شد و دریا رفت.

:::پ.ن:

• ترانه‌ای است محلی، که به اعتقاد نگارنده در قدیم الایام به هنگام کیرخوردن خوانده میشده است.
• از کتاب "تأویل بوف کور" و از مجموعه ترانه‌ها و افسانه‌های گردآوری شده توسط صادق هدایت در "اوسانه".

پیتزا داوود

"پیتزا داوود اولین رستوران عرضه‌کننده پیتزا در ایران است. این رستوران از سال 1340 تا اکنون در خیابان نوفل لوشاتو تهران، جنب سفارت فرانسه، کوچه لولاگر مشغول فعالیت می‌باشد.

پیتزا داوود در اسفند ماه 1340 هجری شمسی و سه سال قبل از دومین رستوران عرضه‌کننده پیتزا در ایران، پیتزا پنتری (درخیابان ویلا)، تاسیس شده است. این رستوران با مشارکت داوود (مدیر فعلی) و یک شریک ارمنی تاسیس گردید که شریک دوم پس از چند سال از کار در این رستوران کناره گرفت.

دیوارهای مغازه پوشیده از اشیایی است که طی سالیان فعالیت، به عنوان هدیه به پیتزا داوود داده شده بود اما در حال حاضر از آن اشیاء چیز زیادی باقی نمانده است. در این رستوران هیچ چیز به غیر از پیتزا و نوشابه فروخته نمی‌شود. پس از ورود و قبل از آماده شدن سفارش تکه‌ای کاغذ آلومینیومی حاوی مقداری کالباس به همراه سس گوجه‌فرنگی و آویشن در اختیار مشتریان قرار می‌گیرد. اگر داوود تصور کند که کسی از پسِ خوردن حجم غذای سفارش داده شده بر نخواهد آمد، سفارش را نمی‌پذیرد. پس از صرف غذا و قبل از پرداخت، داوود از تمامی افراد سوال می‌کند که آیا سیر شده‌اند یا خیر، که در صورت منفی بودن پاسخ به آن‌ها کالباس بیشتر داده می‌شود. در پیتزا داوود تابلویی نصب شده است که بر آن نوشته شده لطفاً خالی نبندید، سابقاً اگر کسی در این رستوران خالی می‌بسته داوود زنگی را به صدا در می‌آورده است که فرد دست از حرف‌های خود بردارد. ضمناً اگر موقع پرداخت با دوستتان تعارف کنید، داوود تعیین می‌کند چه کسی باید حساب کند."

متنی که از پیتزا داوود روی ویکی‌پدیا هست یک ایراد داره که به روز نیست. داوود همون داووده. یعنی نسبت به پنجاه سال قبل، عوض نشده. هنوز هم اگه فکر کنه که کسی از پسِ پیتزایی که سفارش داده بر نمیاد، سفارشش رو قبول نمی‌کنه. اگه کسی پیتزا فلفل یا پیاز بخواد، می‌گه اونا ماله گیاخاراس، به درد شما نمیخوره. داوود همون داووده اما خوب قیمتاش دیگه مثل قبل نیست. دیگه خبری از اون زنگِ خالی‌بندشناسش نیست. و دیگه داوود از کسی نمی‌پرسه که سیر شدی؟ الان دیگه هر کسی فقط دو مرتبه می‌تونه بره و توی ورقه‌ی آلومینیومیش کالباس بگیره. حالا دیگه پیتزا داوود هم یک پیتزا فروشی کثیف، با پیتزاها و کالباسای بی‌کیفیت بیشتر نیست. داوود همون داووده، فقط موهاش یک کم سفید شده.

بهار پراگ

در تابستان 1967، بعد از واقعه‏‎ی انفجار کانون نویسندگان، مسوولان حکومت به این نتیجه رسیدند که فروپاشی در دیکتاتوری شتاب گرفته است، پس به تحمیل سختگیری‏های افراطی سیاسی کوشیدند، اما نتوانستند موفق شوند، وجدان معذب کمیته‏ی مرکزی روند دیگری را پیش گرفت و چنین بود که آنان پیشنهاد خط مشی سختگیرانه سیاسی را کنار نهادند و تصمیم گرفتند که تازه‏واردی ناشناس به نام دوبچک را به ریاست بپذیرند. دیگر آنچه بهار پراگ نامیده می‏شود آغاز شده بود. روحیه انتقادی که تا آن روز فرسایشی عمل می‏کرد، اکنون منفجر شد: چکسلواکی روش زندگی وارداتی روسیه را نفی می‏کرد، سانسور از بین رفت، مرزها گشوده شد و همه‏ی سازمان‏های اجتماعی (از اتحادیه‏های کارگری گرفته تا سایر انجمن‏ها) که دلیل وجودیشان اطاعت از حزب و گزارش اراده آن به مردم بود، مستقل شدند و در کمال شگفتی تبدیل به ابزارهای دموکراسی نامنتظر شدند. چنین بود که (بی‏هیچ نقشه قبلی یا راهنمایی) نظامی حقیقتن بی‏سابقه زاده شد: اقتصادی صد درصد ملی، کشاورزی که توسط شرکت‏های تعاونی اداره می‏شد، برابری نسبی، جامعه‏ای بی‏طبقه بدون فقیر و غنی و عاری از حماقت‏های مصرف‏گرایی، ولی برخوردار از آزادی عقیده، تکثرگرایی در آرا و عقاید مختلف و فرهنگی بسیار پویا که نیروی محرکه تمامی ابعاد این جنبش بود. (و این تاثیر استثنایی فرهنگ، از ادبیات و تئاتر گرفته تا مطبوعات، است که دهه 60 را یکسر ویژه می‏کند و به آن سال‏ها حس و حالی جالب و جذاب می‏بخشد). نمی‏دانم آن نظام تا چه حد کارآمد بود یا چه آینده‏ای پیش رو داشت اما این را می‏دانم که زنده بودن در زمان کوتاه بودنش، شادی بی‏پایانی بود.

:::پ.ن:

·         متن فوق، ترجمه‏ی پوپک مجابی از "بعد از انقلاب به روایت میلان کوندرا" است که 9 مهر 1390 و تحت عنوان "پاریس یا پراگ" در روزنامه شرق چاپ شده.

·        بهار پراگ، دوره‏ای از گسترش آزادی‏های فردی و اجتماعی  در چکسلواکی بود. این دوره از 5 ژانویه 1968 شروع شده و تا 20 اوت همان سال ادامه داشت. این دوره وقتی به پایان رسید که اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی به همراه متحدین‏اش در پیمان ورشو (به غیر از رومانی) به چکسلواکی حمله کردند.

رگتایم

گلدمن همین‏جور که حرف می‏زد متوجه حالت نشستن ایولین شد. پرسید کورست تنته؟ ایولین با سر اشاره کرد که بله. خجالت نمی‏کشی؟ به من نگاه کن من با این هیکلم اصلن زیرپوش تنگ تنم نمی‏کنم. همه‏ی لباس‏هام گشاد و راحته. تنم رو آزاد می‏ذارم نفس بکشه، زندگی کنه. منظور من همین بود. تو ساخته و پرداخته‏ی اونا هستی، تو با این هیکل قلمی چه احتیاجی به کورست داری؟ دست نسبیت را گرفت و او را روی لبه‏ی تخت‏خواب نشاند. به کمرگاهش دست کشید. خاک به سرم، عین آهن فولاد. کمرت رو مثل خفت کیسه‏ی پول سفت بستی‏ای. پاشو وایسا. ایولین اطاعت کرد و ایستاد. گلدمن با چابکی پرستارها دکمه‏های بلوزش را باز کرد و از تن‏اش درآورد. قزن دامنش را باز کرد و او را واداشت که از دامنش بیرون بیاید. بندهای تنبان ایولین را باز کرد و تنبانش را درآورد. ایولین کورست تنگی به کمر داشت. کورست سینه‏اش را بالا داده بود. پایین کورست به بندهایی وصل بود که از میان ران‏هایش می‏گذشت. کورست از پشت بند می‏خورد. گلدمن همین‏جور که بندها را از قلابک‏ها می‏کشید گفت بامزه اینه که توی همه‏ی خونه‏های آمریکا مردم تو رو یک زن ول و بی‏شرم و حیا تصور می‏کنند. کورست را پایین کشید، گفت بیا بیرون از این تو. ایولین اطاعت کرد. زیر پیرهنش با نقش کورست به تنش چسبیده بود.

‏

***

ایولین صدای خرخر قلم‏های فولادی را می‏شنید. رفت پشت جایگاه شهادت و خودش را توصیف کرد که در پانزده سالگی یک روز توی یک تاب مخمل قرمز نشسته بوده و پاهایش را تکان می‏داده و یک معمار جوان با دیدن پاهای برهنه‏ی او نفسش در سینه حبس شده. ایولین مصمم بود و سرش را بالا نگه می‏داشت. با کمال سلیقه لباس پوشیده بود. شهادت او نخستین الهه‏ی سکس را در آمریکا به وجود آورد. دو دسته از مردم جامعه متوجه این نکته شدند. اول بازاری‏ها، مخصوصن حسابدارها و سازندگان شنل و کت و شلوار، که در نمایش فیلم سینمایی یا به اصطلاح آن روز "تئاتر عکسی" هم وارد شده بودند. بعضی از این آدم‏ها متوجه شدند که عکس صورت ایولین روی صفحه‏ی اول روزنامه باعث شد که روزنامه تا نسخه‏ی آخر فروش برود. متوجه شدند که شیوه‏ای برای بزرگ کردن خبرها وجود دارد، و با این شیوه می‏توان آدم‏‏ها را توی ذهن مردم بزرگ‏تر از اندازه‏ی طبیعی درج کرد. این آدم‏ها کسانی بودند که یک خصلت مطلوب انسانی را، منهای باقی خصائل، نشان می‏دادند. کاسب‏]ها با خودشان گفتند آیا نمی‏شود این آدم‏ها را، به جای آنکه بر اثر حوادث به وجود بیایند، در کارخانه‏های خودشان از روی نقشه بسازند. اگر بشود، عده‏ی بیشتری حاضر خواهند شد برای تئاتر عکسی پول بپردازند. به این ترتیب بود که ایولین الهام‏بخش مفهوم ستاره‏ی سینما شد، و سرمشق همه‏ی الهه‏های سکس، از تدا بارا گرفته تا مریلین مونرو. دسته‏ی دومی که اهمیت ایولین را دریافتند از انواع رهبران اتحادیه‏های کارگری و آنارشیست‏ها و سوسیالیست‏ها تشکیل می‏شد، که به درستی پیش‏بینی کردند که وجود او برای منافع طبقه‏ی کارگر از وجود صاحبان معادن و کارخانه‏های ذوب‏آهن خطرناک‏تر است. مثلن در سیاتل اما گلدمن در شعبه‏ی حزب "کارگران صنعتی جهان" سخنرانی کرد و گفت که ایولین نسبیت کارگرزاده‏ای است که زندگی‏اش به ما درس می‏دهد که سرمایه‏داران چگونه دختران و خواهران مردم فقیر را برای لذت ثروتمندان به کار می‏کشند. مردان توی جمعیت کرکر خندیدند و داد کشیدند و متلک‏های رکیک گفتند و قهقهه زدند. این‏ها کارگران مبارز و اعضای اتحادیه‏ بودند، که از وضع خود آگاهی عمیقی داشتند. گلدمن نامه‏ای برای ایولین فرستاد. غالبن از من ‏می‏پرسند چگونه می‏شود که توده‏ها اجازه می‏دهند که به دست عده‏ی معدودی استثمار شوند. جواب این است: از این راه که آن‏ها را قانع می‏کنند که خودشان را توی جلد آن عده تصور کنند. کارگری که روزنامه‏اش را با عکس تو در دست دارد وقتی که به خانه می‏رود زنش اسب گاری بی‏رمقی است که رگ‏های پایش از زور کار بیرون جسته است، ولی آن کارگر در فکر عدالت نیست، بلکه در فکر ثروتمند شدن است.

:::پ.ن:

• این بالایی‏ها دو بخش از کتاب رگتایم نوشته‏ی ای.ال.دکتروف بود که خیلی باشون حال کرده بودم.
• عکس‏ها اما گلدمن و دکتروف هستند.
• اسمِ دو شخصیتی که اومده رو می‏تونین سرچ کنین و پیداشون کنین. ایولین نسبیت یک دافِ اول قرنِ بیستمی و اما گلدمن آنارشیستِ روسی الاصل بودن که در عالم واقع هیچ ربطی به هم نداشتند.
• دکتروف توی رگتایم از شخصیت‏های تاریخیِ اون دوره توی داستانش استفاده کرده و اون‏ها رو به مهره‏های خودش بدل کرده. یعنی یک‏جورایی تاریخ رو از دیدِ خودش تعریف کرده.
• داستان به شدت تند و سریع جلو می‏ره. دیالوگ نداره و داستانِ جذاب و گیرایی داره.
• رگتایم رو بخونین که خیرِ دنیا و آخرت رو خواهید برد. 

لطفن مسخ نشوید

"یک روز صبح گرگور زامزا از خوابی آشفته بیدار شد و فهمید که در تخت‏خوابش به حشره‏ای عظیم بدل شده است."

این شروع مسخ است. شروعی قاطع و مشخص. گرگور زامزا که یک بازاریابِ همیشه در سفر بوده است شبِ قبل از یک سفرِ کاری که در اتاقِ خانه‏ی پدرِ خود خوابیده است، پس از بیداری می‏بیند که شکمی محدب و چند تکه و پاهای کوچک و متعددی دارد. و صدایش از حالتِ عادی خود تغییر کرده است.

درباره‏ی کافکا و آثارش نقدهای بسیاری شده است. که گاهی در تضاد با هم بوده‏اند. بعضی‏ها سبکش را رئالیسم جادویی معنی می‏کنند. برخی او را اگزیستانسیالیست می‏دانند، عده‏ای کمونیست و بعضی هم آنارشیست. عده‏ای او را منتقد بوروکراسیِ اداری می‏پندارند و بعضی از دریچه‏ی فرویدیسم یا متافیزیک به او نگاه می‏کنند. اما به نظر نگارنده کافکا، کافکا است. با سبکی مخصوص خود، که کافکایی نام دارد. سبک و نگارشی که باید در زندگیِ نویسنده دنبالش بود.

کافکا به خواسته‏ی پدرش و برخلاف میل خود حقوق خوانده و وکیل یک شرکت بیمه بود. به گفته‏ی خودش او به شغلش تنها به یک راه برای کسبِ درآمد نگاه می‏‏کرد. در خانه مشکلاتِ فراوانی داشت و تا سی و چند سالگی در خانه‏ی پدری مستبد زندگی می‏کرد. چند باری نامزد کرد و پشیمان شد و نامزدی‏اش را به هم زد. دچارِ بی‏خوابی بود و شب‏ها تا صبح می‏نوشت. در مسخ، همان ابتدای داستان، تصویری از یک تابلوی چوبی زیبا میبینیم که عکس زنی با لباسی از پوست که دستانش را به سمتِ بیننده دراز کرده، در آن است. جلوتر به گفته‏ی مادر گرگور متوجه می‏شویم که این قاب ساخته‏ی خود گرگور است که شب‏ها با اره‏مویی آن را درست کرده است. این شباهت غیرقابل انکاری با زندگیِ خود کافکا دارد. و ما قسمتی از خودِ کافکا را در شخصیت داستانی‏اش گرگور زامزا می‏بینیم. کار با اره‏مویی همان علاقه‏ی زندگی‎‏اش ادبیات و تصویر زن، تمایلش به ازدواج است.

کافکا سبکی خاص خود دارد. خلق موقعیت‏هایی عجیب و شخصیت‏هایی عجیب‏تر. که وضعیتی که در آن گرفتار آمده‏اند را می‏پذیرند و هیچ‏گاه به چرایی‏اش فکر نمی‏کنند. مثل جوزف کا در رمان ناتمام محاکمه که صبح مامورینی از طرف دادگاه در اتاقش بودند و جوزف کا هیچ‏وقت این سوال را که به چه جرمی دادگاهی می‏شود را از آن‏ها نپرسید.

در مسخ نیز گرگور با موقعیت جدید، به شکلی عجیب کنار می‏آید. گویی که این تغییر مهم نیست. تنها حال مهم است و اتفاقاتِ فعلی.

گرگور زامزا پدری پیر دارد که پنج سالِ پیش ورشکست شده است و از آن زمان در خانه مانده و گرگور پیشِ یکی از طلبکاران کار می‏کند تا هم خرجیِ خانواده را تامین کند و هم قرض‏های پدر را بپردازد. مادری مبتلا به سل دارد و خواهری هفده ساله که به خاطرِ سن کمش قادر به کار کردن نیست. در کل گرگور خانواده‏ای دارد که مانندِ خوره به جانش افتاده‏اند. و او را می‏خورند. به اقتضای شغلش(بازاریابی در شهرهای دیگر) همیشه درِ اتاق را قفل می‏کند و برای خود، زندانی می‏سازد. در طول داستان بارها به احساسِ محبوس بودن، چه قبل از مسخ و چه بعد از آن تاکید می‏کند. اتاق گرگور سه در دارد(به تکرارِ نمادینِ عدد سه در داستان دقت کنید). که از یکی پدر، از یکی مادر و از درِ آخر خواهرش با او صحبت می‏کنند. و از اینکه وی برخلاف همیشه خواب مانده است نگران هستند. در جایی از داستان هنگامی که صدای گریه‏ی خواهر از پشتِ در شنیده می‏شود گرگور با خود فکر می‏کند که "خوب گریه‏اش برای چه بود؟ چون بلند نمی‏شد که در را به روی سرپرست باز کند، چون چیزی نمانده بود که کارش را از دست بدهد."؛ و به این فکر نمی‏کند که خواهر شاید نگران سلامتی او باشد.

داستان سه بخش دارد. و در هر بخش، ما شاهدِ تکه‏ای از حوادثِ پیرامون مسخ زامزا هستیم. داستان در بخشِ سوم و خیلی زودتر از صفحات پایانی تمام می‏شود. جایی که همه به این تغییر، عادت می‏کنند. عادتی هولناک، که در همه‏ی شخصیت‏ها سیطره پیدا کرده است. انگار که داستان تنها همان فاصله‏ی بین دو عادت بوده است.

در آخر ذکر این نکته حیاتی است که گرگور زامزا تنها در ظاهر مسخ نشد. مهم‏تر از ظاهر، ذهنِ او بود که خود را سوسک پنداشت.

برای اثباتِ این ادعا باید یادآوری کنم که طراحِ جلد یکی از چاپ‏های مسخ، برای داستان، طرحِ سوسکی را کشیده بود، که به خواسته‏ی کافکا آن را به عکسی که در بالا آمده است، تغییر داد. هرچند خودِ داستان محکم‏ترین دلیل این ادعا است.

مسخِ گرگور در واکنش به رفتار خانواده و همچنین جامعه با او بود. و به شکلی اتفاق افتاد که برای هر کدام از ما امکان دارد روزی اتفاق بیفتد. یک روز صبح از خواب بیدار می‏شویم و میبینیم که ما دیگر همان انسانِ قبل نیستیم و پاهای متعددمان بالای سرمان بی‏اختیار تکان می‏خورند. مسخِ ما زمانی است که به دلیلی از نقشی که دیگران از ما انتظار دارند خارج می‏شویم و آن وقت رفتارهایی شبیهِ رفتار با یک سوسک را تحمل خواهیم کرد. پس لطفن مسخ نشوید.

تا شاید

گاهی دلی را شکسته‏ایم. بدون آن‌که بدانیم چه دردناک است شکستِ دل. شبیه سرباز مستی بوده‏ایم که دشنه‌ای در یک دست و باده‌ای در دست دگرش دارد و هی دور می‌چرخد و عربده می‌کشد. دوری که هر ناظری را به دوار می‌اندازد. و عربده‌ای که پرده‌های گوش را می‌درد. سربازی که دشنه‌ را بر تن هر کس که تواند فرو می‌کند. هر که به او نزدیک‌تر باشد، دشنه بیشتر فرو می‌رود، و زخم عمیق‌تری بر جای می‌گذارد. چه مصیبتی است دشنه‌ای که بر قلب خورد. قلبی که پناهش بوده‌ایم و انتظار آغوشش را تیغ کرده و بر جانش زده‌ایم. و تخم دردی را در وجودش کاشته‌ایم که به دل نمی‌ماند، اما از یاد هم نمی‌رود. که جفا دردی عجیب دارد و یادی کشنده‌تر از آن.

ما مست بودیم. عقل را دم می‌خانه رها کردیم. عشق را لای لباس‌های فاحشه‌ای فراموش کردیم. و چشمانمان را بر درخشش اشک ستاره‌ای که چکید و بر آب افتاد و نیلوفرمان شد بستیم.

حال که عقل و عشق را، یکی در زباله‌‏های پشت می‏خانه و دیگری را در بازار برده‏فروش‏ها یافته‌ایم. توانایی هیچ جبرانی نداریم. و روی نگاه خیره حتا. تنها باید در آغوش خود با اشک، زهر را بشوییم و آن‌قدر بر زخم‌ها بوسه زنیم تا شاید در تاریخ ببندند.